مفهوم الصورة الفنية

مفهوم الصورة الفنية

لكل فنٍّ من الفنون الجميلة وسيلة يَبْلغُ من خلالها غايته ، وهي التأثير في المتلقين ؛ والشعر من هذه الفنون الجميلة ، وهو كغيره من هذه الفنون له غاية جمالية : هي التأثير في المتلقين ، وهو يصل لهذه الغاية عن طريق اللغة ، فالشاعر يستخدم مفردات اللغة بطريقة خاصة بحيث تختلف عن الاستخدام العادي لها ، ويجعلها أكثر تأثيراً " فالشعر فن ينتهي إلى غايته الجمالية عن طريق اللغة . إنه عالم حي ، منفتح ، متعدد الألوان ، مفاجئ وسحري ، يصلنا بحقيقة حياتيّة أو جماليّة بواسطة اللغة الاستعارة ويولد فينا نتيجة هذا الاتصال نشوة غير عادية . إنه عالم الكلمة الجديدة ، البكر ، العذراء ، الرمز ، الإيقاع ، الصورة "(1) .
ولهذه اللغة وسائلها الخاصة التي تُبلّغ من خلالها رسالة الشاعر في نصه ، ومن هذه الوسائل التي تستخدمها ( الصورة الفنية ) : " أحد(*) عمادي لغة الشعر "(2).
والصورة الفنية قديمة قِدم الشعر نفسه ، حيث لا يمكن أنْ نتصور شعراً يخلو من الصورة الفنية ، بل إن بعض الباحثين يرى أن الاستعارة هي لغة الإنسانية الأولى وأن الإنسان البدائي كان يفكر بالصور(3) . وفي شعرنا العربي نجد الصورة ماثلة في الشعر الجاهلي أقدم شعر وصلنا باللغة العربية ؛ وما قُدّمَ امرؤ القيس(**) بشبه إجماعٍ نقدي إلاّ لإجادته في التصوير (1) وهذا ينطبق على الشعر العالمي كله في أيِّ مكان وزمان .
والصورة في الشعر الأصيل لا يؤتى بها للتزيين والزخرفة اللفظية وإنما هي شيءٌ أصيل تمليه الحالة النفسية للشاعر ، فالصورة الفنية هي الحامل الأمين لمشاعر الشاعر وتُرجمان نفسه الشاعرة ، فالشاعر يترجم أحاسيسه وعواطفه ، وينقل كوامن نفسه من خلال الصورة الفنية التي يبدعها في نصه الشعري ، فالشعر " من حيث هو ذو طبيعة حسية يخضع لنوعٍ من التنظيم أو التشكيل ، ويُبين عن شعور بلغ درجة الانفعال فحرّك الخيال الذي تأطّر في سلسلة من الصور "(2) .
فالصورة – إذاً – هي الناقل الأمين لأحاسيس الشاعر وعواطفه بحيث تتخذ هذه الأحاسيس والعواطف شكلاً فنيًّا بإمكانه أن يؤثر فينا ، ويجعلنا نشارك الشاعر فيما يعتمل في نفسه ، وإن كانت لا تطمح لنقل ذلك ، وإنما تكتفي برسم الملامح العامة لتجربة الشاعر النفسية ، والإيحاء بها ، فالشاعر"يقصد إلى تثبيت تجربة خاصة بوسائل التصوير والإيحاء ؛ والصياغة في الشعر مقصودة لذاتها لا يتم الإيحاء إلا بها"(3) .
ولننظر إلى قول شاعرنا العربي القديم - مع ملاحظة ما قيل في وصف شعرنا العربي القديم بالحسيّة - حتى نحس معه بمدى الخوف الذي يعانيه . يقول النابغة الذبياني معتذراً(*) من النعمان بن المنذر وكان قد توعده :
وعيدُ أبي قابوسَ في غيـرِ كُنهِهِ أتاني ودوني راكسٌ فالضواجـعُ
فبتُّ كأنِّـي ساورَتْنـي ضـئيلةٌ منَ الرُّقْشِ في أنيابِها السمُّ ناقـعُ (4)

فالشاعر هنا محموم نالتْ منه أفعى من أخطر أنواع الأفاعي المعروفة في صحراء العرب ، فهو يعاني حمّى المسموم الذي ترتعد أوصاله ، ويشرف على الهلاك ، ويلزم الحذر ولا يفارقه ؛ وحيداً في ليله تنتابه المخاوف والظنون ولا يَجِدُ مَن يواسيه أو يخفف عنه آلامه ؛ ويستمر الشاعر في تصوير مظاهر الخوف والإشراف على الفناء وحتى عندما أراد أنْ يقسم أقسم بالإبل التي أضنتها الرحلة في الصحراء فأشرفت على الهلاك ، بل إن بعضها هلك قبل أنْ يدرك الحرم وينال فيه الأمن ، ولعله أراد أنْ يعبر برحلة الإبل عن رحلته هو في الحياة ؛ ولعل رحلة الإبل قد اتخذت رمزاً لرحلة الإنسان في هذه الحياة (1) . فهل ينجو شاعرنا أم يهلك قبل أنْ ينال الأمن من صاحبه الذي يقول فيه :

فإنّك كالِليلِ الذي هو مُدْرِكي وإنْ خِلتُ أنَّ المُنْتَأَى عَنْكَ واسِعُ(2)

وبالتدبر في هذا البيت يظهر فيه معنًى دقيق يتجلى في تشبيهه الملك الذي يستجدي عطفه ويأمل عفوه بالليل ، وما ينطوي عليه التشبيه من مظاهر الخوف مما يوجد تتبعاً مستفيضاً له في كتب البلاغة ؛ وما جاء الشاعر بهذا الوصف إلا لأنه أصدر أبياته هذه عن نفسٍ خائفةٍ مليئةٍ بالخوف من النعمان ، وهو بالتالي يرى الدنيا سوداء ، ولم يعد يرى منها إلا الليل ، ذلك الليل الذي يفرِّقه عن الأصحاب ويتركه نهباً للوساوس والهموم ، وهدفاً للخوف والحزن (3) ؛ وهذا ما يجعل المتلقي يلمس دور النفس الشاعرة في بناء الصورة الفنية ، ومدى تأثيرها في الصياغة الفنية حيث تَصْـبُغُ الصورة بلون الشعور الذي تعيشه ، ولو كان الشاعر أصدر عن عقل وتدبُّر صورته هذه ما وجد لفظ ( الليل ) بها ، ولأحلَّ الشاعر محلَّه أيَّ شيءٍ آخر مما يُدرك الإنسان كالنهار مثلاً .
فالشاعر هنا في موقف الضعيف يستجدي عطف النعمان ويطلب رضاه حتى ينجو بنفسه مما توعّده به ، فكان من الأحرى به – لو نُظر بعين العقل للأبيات – ألاّ يصف الملك في سعة سلطانه وامتداد نفوذه بالليل ؛ وقد عِيبَ بقوله هذا من بعض المتأخرين ، ولكن الشاعر هنا أصدر عن شعور بالخوف والكراهية ونظر إلى الملك نظرةً لا مجال فيها للأمل والرجاء فجاءت صورته قاتمة بلون الليل .
وكثيرةٌ هي الأمثلة على هذا في الشعر العربي القديم وفي نقده – أيضاً – فكثيراً ما تلطّف النقاد في تأويل بعض الصور وحملها على أنها نتاجٌ نفسيٌّ يصطبغ بشعور الشاعر .
وهكذا يبرز دور الصورة الفنية في التعبير عن المشاعر والأحاسيس ، ونقلها نقلاً يؤثر في المتلقين ، ويجعلهم يُحسُّون مع الشاعر بالشعور الذي يعانيه أوان إبداع نصه الشعري .
ويمكن إجمال التعريفات الكثيرة للصورة الفنية في تعريفٍ واحد يجمع أشتاتها؛ فالصورة الفنية : ضربٌ من التعبير الأدبي يلجأ إليه الشاعر ليعبر من خلاله عما يجيش في نفسه من مشاعر وأحاسيس تجاه موقفٍ ما من مواقفه مع الحياة وأحداثها ، أو ليعبر عن فكرة ما تدور في ذهنه في برهة من الزمن عندما يشعر أن اللغة المعيارية تعجز عـن تأدية تلك المشاعر والأحاسيس أو الأفكار ليحدث فـي نفس المتلقي التأثير المرجو .(1)
وهي لا تحدد المعالم ولا ترسم القسمات بدقّة لما تحاول أنْ تنقله من مشاعر وأفكار ، بل تكتفي بالتلميح والإيحاء ، " فالكلمات والعبارات في الشعر يقصد بها بعث صور إيحائية ، وفي هذه الصور يُعيد الشاعر إلى الكلمات قوة معانيها التصويرية الفطرية في اللغة . (1)
فالشاعر يحاول رسم ملامح تجربته الخاصة بوسائل التصوير والإيحاء ليجعلها تؤثر في جمهوره بشكل أكبر ويجعلهم يشاركونه فيها ؛ والصورة بهذا المعنى هي الوسيلة المثلى التي يعبر من خلالها الأديب والشاعر– بخاصة – عما يجيش في نفسه
والصورة الفنية وليدة عدة عوامل تتداخل في تكوينها وتوجيهها وتقف النفس الشاعرة في مقدمة هذه العوامل بما تمتلكه من موهبة قادرة على تطويع مفردات اللغة ودمجها في نسق معين لتشكل منها صورة فنية ، ومادام الشاعر يستخدم اللغة في بناء صورته فإن امتلاكه لناصية هذه اللغة وقدرته على تطويع مفرداتها يعتبر من أهم العوامل المؤثرة في بناء صوره الفنية .
يُضاف إلى ذلك أن الشاعر لا يستطيع أن يغفل عما يحيط به من أشياء وما يجري حوله من أحداث فالشاعر – وهو ذو نفس مرهفة حساسة – يعيش في مجتمع يعج بالأحداث الخاصة بمجتمعه المحلي ، والعامة الكونية ، وتلتقط حواسه ما يحيط به في العالم من أشياء ، وهذه الأحداث والأشياء تنطبع في نفسه ، وكثيرٌ منها يسقط إلى منطقة اللاوعي حيث يبقى مختزناً هناك إلى أن يثيره في نفس الشاعر مثيرٌ ما ، فيستدعي من ذلك المخزون ما يتلاءم مع الحالة التي يريد التعبير عنها فينظُمه في سلك صوره الفنية ويتخذ منه اللبنات الأساسية التي يقيم عليها عمله الفني ؛ ومن هذا المنطلق فإن الشاعر لا يغفل عما يجري حوله من أحداث وما يحيط به من أشياء ، فهي من أقوى المؤثرات في نتاج الشاعر عامة وإن كان أثرها يبرز بشكل أوضح في الصورة الفنية فهذه الصورة تتخذ مادة تكوينها مما يحيط بالشاعر ويؤثر في نفسه فنجدها تعكس واقعه الاجتماعي والنفسي في آن معاً .



أهمية الصورة الفنية في الشعر


بالنظر فيما تقدم من هذا البحث ندرك مدى أهمية الصورة الفنية ، فهي الروح التي تسري في كل عملٍ شعري وتمنحه شاعريته وهي السر الذي يضعه الشاعر في قصيدته حتى يجعل المتلقي يتفاعل معها ، ويحسُّ بما يريد أن يقول فيها .
وقد تطورت النظرة إلى الصورة الفنية عبر العصور ، واختلفت النظرة إليها في المذاهب الأدبية الكبرى بحسب الفلسفات القائمة عليها تلك المذاهب (1)، فقد كانت في المذهب الاتباعي (*) - مثلاً – الذي اعتمد على العقل أساساً له خاضعة لسلطان العقل قائمة على أساس قواعده ، فكان أساسها وضوح العلاقة بين طرفيها ، ووظيفتها التوضيح والتزيين .
فالصورة الفنية الاتباعية كانت نموذجاً عقلياً وقالباً جاهزاً يصب الشاعر فيه مادته ويصوغه في ألفاظ توافق غرضه ، وليس للشاعر الحق في توليد المعاني وخلق علاقات جديدة بين الأشياء ، لأن المعاني قائمة قبل أن يصوغها الشاعر في صوره الفنية ، وما على الشاعر إلاّ أن يكسو المعنى بألفاظ توافق غرضه (2).
ومع ظهور المذهب الابتداعي (**) في الأدب – وقد قام كردَّة فعل على المذهب الاتباعي – تغيرت النظرة إلى الأدب عامة ، وتغيرت المعايير التي ينظر من خلالها إلى الأدب ، وفي مجال الشعر ضاق الابتداعيون بسيطرة العقل وتقييد الخيال بقواعده ، ونادوا بتحرير الخيال تحريراً مطلقاً ، وقد انعكس ذلك على بناء الصورة الفنية التي أخذت تتحرر من ربقة العقل وتخضع لخيال الشاعر ، وأصبحت وظيفتها نقل الشعور وتصوير العواطف والأحاسيس ، ولم تعد تلقي بالاً للواقع ، وإنما تعتمد على ما يمليه الخيال ، وقد كان الخيال الابتداعي " خيالاً طموحاً وجموحاً ، يتطلب له مثالاً أينما وجده في غير زمانه ومكانه لا يستوحيه أولاً وأخيراً إلاّ من ذات نفسه ولا يتاح له فهم ما تجيش به عواطفه وآماله إلاّ بالصور والأخيلة التي يضفيها على الحقائق ... إذ أن الأحاسيس لا تفصح عن نفسها إلا في صور وكل كنوز المعرفة والسعادة الإنسانية مقصورة على الصورة " (1).
وهذا الخيال ليست مهمته قلب الحقائق وتزييفها ولكن وظيفته جعلها أكثر تأثيراً في المتلقين وأعظم نفاذاً إلى قلوبهم عن طريق التقريب بين أطراف الصورة التي تعتبر في الواقع متباعدة ، ولكنها في نفس الشاعر متقاربة لأنها تقع في نفس الحيز الشعوري ويسري فيها نفس الإحساس ، وبالتالي تنقل ذلك للمتلقي (2)
ومن هذا المنطلق الابتداعي في فهم الصورة الفنية ودور الخيال في بنائها حُررت من أسارها ومُنحت الفرصة للعب الدور الذي يليق بها في البناء الشعري ، فلم تعد أداة توضيح أو زينة لفظية تضاف إلى المعنى لإظهاره ، والأسلوب لتجميله ، وتعتمد أول ما تعتمد على العقل والعلاقات المنطقية والواقعية بين الأشياء ، بل أصبحت ضرورة شعرية ملحة تقتضيها ضرورة العمل الفني في البناء الشعري ، فهي متصلة بالمعنى متداخلة معه ، بل هي التي تُوجِد المعنى وتوحي به من خلال بناء الكلمات بطريقة خاصة في الصورة الفنية ، " ونحن ننظر إلى الترابط بين الكلمات على أنه خلق لمعنى
لم يكن موجوداً " (1) ، فعلى الرغم من أن الكلمات تحمل نفس المعاني المعجمية فإنها في كل بناء جديد تتخذ معاني مختلفة وبخاصة عندما تندمج هذه الكلمات بين يدي الشاعر المبدع في صورة فنية .
والصورة الفنية – في الشعر الأصيل – ثمرة تعاون عوامل نفسية عدة ، فهي تعبير صادق عما يختلج في نفس الشاعر من مشاعر وأحاسيس ، يلجأ إليها عندما يشعر بعجز اللغة المعيارية عن أداء ما يختلج في نفسه ، فالصورة في الشعر " ليست إلاّ تعبيراً عن حالة نفسية معينة يعانيها الشاعر إزاء موقف معين من مواقفه مع الحياة"(2).
والصورة من هذا المنطلق تحمل أهمية مزدوجة ، فهي بالنسبة للشاعر الوسيلة المثلى لتصوير النفس البشرية والوقوف على الجوانب الخفية منها والمتمثلة في منطقة اللاشعور الذي يلعب دوراً بارزاً في تكوين الصورة الفنية ، " فكل صورة في الخلق الفني لها جذورها العميقة في اللاشعور لأن وراء هذا الظاهر الذي نلحظه في ذات أنفسنا مجالاً مظلماً مجهولاً عامراً بالظواهر النفسية التي لا نعرف إلاّ انعكاساتها المعقدة المحوّرة وهو مجال اللاشعور "(3). وقد برز التركيز على مجال اللاشعور أكثر ما برز في دراسة الصور الفنية في المذهب السريالي .
وعالم اللاشعور يعج بالظواهر الغريبة المتباينة أحياناً " ومن اجل تصوير الحالات الغريبة غير المألوفة فإن الشاعر يلحّ كثيراً على ذخيرته من الصور . ولا شك أن كل الشعر يستغل صوراً ليعبر عن الحالات الغامضة التي لا يمكن التعبير عنها مباشرةً " (4) .
وعليه فإن الصورة الفنية ضد المباشرة والتقريرية اللتين ليستا من روح الشعر ولا يتماشيان مع طريقته الفنية ، وإنما مدار الشعر على الإيحاء الذي لا يتم إلاّ عن طريق الصورة الفنية " فقوة الشعر تتمثل في الإيحاء بالأفكار عن طريق الصور ، لا التصريح بالأفكار مجردة ولا المبالغة في وصفها " (1) لأن المباشرة والتقريرية تقضي على روح الشعر وتجعله قوالب جافة تدفع للملل وتنفر النفوس منه وتفقده الهزة التي تكون عندما يكون مفعماً بالصور الموحية ، وهذا الإيحاء لا يتم بالمباشرة والتقريرية واستعمال الكلمات في معانيها المحدودة وإنما يتم عن طريق الإضمار " وهذا الإضمار مشروع لأن الشرح والتفسير ليسا هما الغاية الأولى للشعر ، وإنما غاية الشعر الوقوع على التعبير الإيحائي الكامل للكشف عن حالة من حالات النفس في صورة وجدانية " . (2)
وقد توصل النقّاد العرب القدامى لهذا الدور كما في تحليل قدامة بن جعفر لقول أوس بن حجر(*) يصف أصوات الفرسان أثناء القتال :

لنا صرخةٌ ثمَّ إسْتِكَانَةٌ كما طرقتْ بنفاس ٍبكرُ(3)

يقول في تفسير هذا التشبيه : " ولم يرد المشبِّه في هذا الموضع نفس الصوت وإنما أراد حاله في أزمان مقاطع الصرخات ، وإذا نُظر في ذلك وجِد السبب الذي وفَّق بين الصوتين واحداً ، وهو مجاهدة المشقة والاستعانة على الألم بالتمديد في الصرخة " (4) فالجامع هنا بين طرفي التشبيه نفسي ، وهذا ما تنبّه له قدامة في تحليله لهذا البيت ، ولكن مثل هذه النتف المتناثرة في كتب النقد القديمة لم تكن لتكوّن نظرية شاملة في دراسة الصورة الفنية من هذه الناحية .
هذا من ناحية أما من الناحية الثانية فإن الصورة الفنية هي المفتاح الذي يستطيع الناقد أو الدارس أن يفتح به مغاليق النص الشعري ، ويلج إلى عوالمه الغامضة ، فعن طريق متابعة فيض الصور الفنية في النص الشعري يستطيع الناقد أن يُلمّ بالحالة النفسية المسيطرة على الشاعر عندما أبدع نصه الشعري " إن فهم التجربة ، وإدراك القيمة الفنية للقصيدة لا يمكن أن يتم للناقد أو الدارس إلا بعد دراسة صور القصيدة مجتمعة وتتبع العلاقة التي تنشأ بين أجزائها ، وذلك لأن في الصورة الشعرية بكل أشكالها المجازية وبمعناها الجزئي والكلي يكمن روح الشعر ، وفيها تستقر رؤية الشاعر للموقف الذي يصوره "(1).
ومن خلال تتبع المتلقي للصور داخل القصيدة ودراسته لها يستطيع أن يُلمّ – أو على الأقل يحسُّ- بما يريد الشاعر أن يقوله من خلال نصِّه الشعري فكل صورة في العمل الفني تؤدي وظيفة محددة كما تتعاون مع غيرها على إبراز الصورة الكلية للقصيدة والإيحاء بالجوّ العامّ الذي تحاول القصيدة التعبير عنه ، وكل صورة فنية في القصيدة يجب أن تحمل صدق الأداء وتتعاون مع غيرها من الصور الفنية حتى تكون خصبة " وميزة الصورة الخصبة أنْ تُشع في كل اتجاه وأنْ تسمح لك باستكناه مزيد من المعاني كلما أوغلت معها بحسك . إنها صورة معطاءة تكشف عن المزيد دائماً "(2).
ومن الوظائف التي تؤديها الصورة الفنية في النص الشعري (التكثيف الشعوري) فالصورة الفنية " وحدة تعبيرية تجسد قصد الذهن بكثافة " (3) أي أنها توحي بما يختلج في نفس الشاعر من مشاعر وتقدمه في تركيبة تختزل في داخلها عدة مشاعر وأحاسيس مختلفة ، وربما كانت متباينة أحياناً ، ومصدر هذا التكثيف يرجع إلى الإيحاء وإقامة علاقات جديدة بين أشياء الوجود الداخلة في بناء الصورة الفنية ، فهي لا تقول كل شيء ، وإنما تقول القليل وتترك للمتلقي إكمال الباقي بحسب ما يجد من مشاعر أوحت له بها الصورة الفنية " فمثلاً إذا قلنا : ( وتعالي نقطف الأزهار من روض الحياة ) فقد يكون هذا التعبير المجازي أكثر إيجازاً من الحقيقة ويراد بالأزهار اللحظات السعيدة أو أيام الصبا الحلوة ، ولكن القطاف يستلزم نوعاً من الاختيار والإرادة والوعي الحر ، ونوع من القدرة في حال سعادة وغبطة ، تدفع إلى الشغف بكل ما يحصل عليه المرء من مباهج العيش ، وفي التعبير بالأزهار ما يدل على قصر عمر هذه اللحظات السعيدة التي يجب انتهازها ، وكل هذا مما يشف عن فلسفة خاصة ووعي خاص في الحياة أوحت بهما هذه الصورة التعبيرية في إيجاز "(1).
كل هذا أوحت به هذه الصورة الفنية للناقد ، وهي توحي لي ولك بمثله أو بغيره من المشاعر التي ربما تختلف من شخص لآخر إلى حد التعارض – أحياناً – وهذا يعطي الصورة الفنية مرونة وعمقاً يفتقدهما التعبير المباشر الذي لا يتمتع بمثل هذه المرونة ولا يقوى على حمل كل تلك المشاعر والأحاسيس والمتفاوتة التي حملتها هذه العبارة الموجزة دون أنْ تَنْبُوَ عن الذوق العام أو تتناقض أجزاؤها .
هذا ، ويمكن ملاحظة مثل هذه الكثافة في الصورة الفنية في الشعر ، ولو وقف القارئ مع أيّ صورة فنية أصيلة قديمةً كانت أم حديثة لما استطاع أن يُؤتيها حقها ولما استطاع أن يُعبر عما تحمله من المشاعر والأحاسيس ، وليُنظر مثلاً إلى قول الشاعر :

وجعلتُ كوري فوق ناجيةٍ يقتاتُ شحمَ سَنامِها الرّحلُ (2)
في هذا البيت يتحدث الشاعر عن رحلته فوق الناقة التي هزلت من طول السفر وملازمة الرحل لظهرها . هذا هو المعنى المتبادر إلى الذهن أول مرة ؛ ولكن لو حاول المرء أن يتعمق المعنى أكثر لبدا له أن الشاعر لا يقصد مجرد التعبير عن الرحلة فوق الناقة ، وإنما يربط هذه الرحلة برحلة الإنسان في هذه الحياة ، فترتيب الكلمات وانتقاؤها يحملان الكثير من المعنى الذي لم يصرح به الشاعر ، ولكنه أوحى به بطريقة غير مباشرة ( ناجية يقتات ) فالناقة وصفت بأنها ناجية بالذات ولم توصف بأي وصفٍ آخر من أوصاف الإبل وجعل الرحل يقتات شحم سنامها وقال الرحل ولم يقل غيره لاتحاده في الجذر مع ( الرحلة ) ، فتركيزه منصباً على الرحلة ، كما يشير ( شحم سنامها) إلى مظهر قوة الناقة – كما هو معلوم – وهكذا جعل الشاعر السعي إلى الحياة والتعلق بها الطريق إلى فقدها (1) .
فالصورة الفنية هنا توحي بإحساس الشاعر العميق بالفناء ، وما تركه هذا الإحساس من المشاعر في نفسه : إنه يتعلق بالحياة أو إن الحياة هي التي تعلق به كما يتعلق أو يعلق الرحل بسنام الناقة ، فيذيب شحمه ويذهب بقوة الناقة كما تذهب الأيام بقوة الإنسان حتى يصل إلى نهاية المطاف – الموت .
هكذا انبثق المعنى الكامن من هذه الصورة الفنية في البيت كما ينبثق الماء من الحجر وأشعّ في كل اتجاه دون أن تحمل الألفاظ أيّاً من المعاني السابقة صراحةً ، وإنما أوحت بها إيحاءً ، وهذا دليلٌ على خصب الصورة الفنية وتعدد مستوياتها و" في تعدد المستويات . . . لا تعود المقاربة بين طرفي المشبه والمشبه به ، بل تصبح شيئاً آخر ، إنها مقاربة بين عالمين : عالم القصيدة الشعري وعالم الواقع الاجتماعي . المقاربة بين هذين العالمين تأتي على حد مرهف فضائي ومتفجر بالإيحاء " (2) والشاعر يستفيد من كل ذلك ليعبّر عن تجربته الشعورية التي تجد في الصورة الفنية خير وسيلة للتعبير عنها .
وعلى الشاعر أثناء تعبيره عن تجربته الشعورية المحافظة على وحدة الشعور وهي التي تسمى ( الوحدة العضوية ) وتظهر في تماسك الصور الفنية وانبثاقها الواحدة من الأخرى حتى تبدو وكأنها تتوالد بحيث نصل من تتبع الصور الفنية الجزئية في القصيدة إلى الصورة الكلية التي تمثلها القصيدة " ولكل صورة في القصيدة وظيفة تتعاون بها مع قريناتها من الصور الأخرى كي تحدث الأثـر الـذي يهدف إليه الشاعر .... ولا يتيسّر للصورة تأدية وظيفتها إلاّ إذا وقعت موقعها الخاص بها في وحدة العمل الشعري بحيث يتوافر لها مع الصدق جمال التصوير وكماله . وتبعاً لذلك يكون مجموع القصيدة ذا وحدة عضوية أيضاً : أي وحدة حية كاملة "(2).
والوحدة العضوية للقصيدة تحدث نتيجة تضام الصور الفنية الجزئية إحداها إلى الأخرى ، وخضوعها جميعاً – أي الصور الفنية الجزئية – لشعور واحد مسيطر يسري فيها جميعاً دون نظر إلى وضعها الخارجي ، سواءً أكانت منسجمة مع الواقع خاضعة لقوانينه ، أم كانت مخالفة للواقع خارجة عن قوانينه .
والصورة الفنية هي التي تضمن للقصيدة وحدتها العضوية ، إذ هي التي تُبرز شعور الشاعر وتحمل أحاسيسه ، فإذا كان الشاعر يعبر عن تجربة صادقة بعمق كانت صوره منسجمة متآلفة تفضي السابقة منها إلى اللاحقة وبالتالي تكون قصيدته ذات وحدة عضوية نامية ؛ والوحدة العضوية بمفهومها الحديث من مبادئ الابتداعية التي تركتها في الشعر .
ومن وظائف الصورة الفنية – أيضاً – أنها وسيلة للكشف والمعرفة فالصورة الفنية ليست مجرد أداة لتزيين اللفظ وتوضيح المعنى ، بل " إن الصورة تستكشف شيئا بمساعدة آخر ، والمهم فيها ذلك الاستكشاف ذاته أي معرفة غير المعروف لا مزيد من معرفة المعروف ولهذا لا يكون التشابه بين الشيئين تشابهاً منطقياً (2) .
والصورة الفنية تقوم أساساً على إقامة علاقات من نوع جديد بين شيئين أو مجموعة أشياء لا علاقة بينها – على الأقل في المستوى القريب – في الواقع وهي في هذه العلاقة ترينا من الأشياء جوانب كنا نجهلها ، أو على الأقل لا نهتم بها " إن العلاقة جزء أساسي من الصورة ... إنها نوع من الكشف أو الاكتشاف القائم على قوة التركيز

ونفاذ البصيرة التي تدرك ما لم يسبق لنا أن أدركناه ، أو نادراً ما ندركه " (1) .
ومن خلال هذا الكشف والتعرف الجديد على الأشياء تتبدل مشاعرنا تجاه الأشياء وتتغير نظرتنا إليها،لأن "الصورة بطبيعتها المرنة صارت أداة خلق . بالصورة تتبدل طبيعة الأشياء . على تبدلها تنقلها الصورة إلينا فتتبدل مشاعرنا تجاه الأشياء (2). فالشاعر يدخل في حوار مع أشياء الطبيعة فيكتشف بخياله مفهومات جديدة لها ، وينقلها لنا عبر الصورة الفنية فيجعلنا نحس تجاه تلك الأشياء نفس الشعور الذي أحسه هو نحوها .
ومن وظائف الصورة الفنية في الشعر – أيضاً – تجسيد المجرد فهي تقوم بنقل المشاعر والأحاسيس والعواطف إلينا بطريقة مقروءة ، بحيث نستطيع أن نحس المجردات إن جاز التعبير ولنقرأ قول المجنون :

كأنّ القلبَ ليلةَ قِيلَ يُغدَى بِليلى العامـريةِ أو يُراحُ
قَطاةٌ عزَّها شَرَكٌ فباتتْ تُجاذِبُهُ وقد عـلِقَ الجناحُ
لها فرخانِ قد تُركا بوَكرٍ فعُشُهما تصفِّقُـهُ الرّيـاحُ
فلا بالليل نالت ما تُرجِّي ولا بالصبحِ كان لها بَراحُ (3)

لندرك كيف استطاع الشاعر أن يجسم مشاعره في صورة فنية تقول القليل لتوحي بالكثير ، حيث استغل الشاعر مكونات حسية ليعبر عن عواطف مجردة ، وجعلنا نشعر من خلال الصورة الفنية بمدى الاضطراب والقلق اللذين يعانيهما الشاعر في صورة فنية استطاعت أن تجسد هذين الشعورين معاً لأنه " من وظيفة الصورة تجسيد المجرد أي تحويل المعطيات المجردة إلى معطيات حسية ووضعها بتصرف الحواس وتحت سيطرتها التامة "(1)

(1) – الصورة الشعرية : وجهات نظر غربية وعربية ، د.ساسين عساف ، دار مارون عبود ، لبنان , 1985 م ، ب.ط ، ص12 .

(*)- الأصح :إحدى .

(2) – السابق ، ص6. أما العماد الثاني في رأيه فهو ( الإيقاع ) .

(3) – ينظر : الصورة في الشعر العربي حتى آخر القرن الثاني الهجري : دراسات في أصولها وتطورها ، د.علي البطل ، دار الأندلس ، ب.بل ، الطبعة الأولى ، 1980 م ، ص24 . وكذلك : الصورة والبناء الشعري ، د.محمد حسن عبد الله ، دار المعارف ، ب.ط ، ب.ت ، ص27.

(**)-. وامرؤ القيس هو : امرؤ القيس بن حجر بن عمرو الكندي ...ابن مُرّة بن أُدَد ...ابن سام بن نوح عليه وعلى نبينا السلام ، جاهلي من أصحاب المعلقات مقدّم ، كان أبوه ملكاً طـرده لأنه تغزل بإحدى نسائه ولذا لقِّب بالملك الضِّلِّيل ، قتل أبوه فحمل دمه ، وفي سبيل ذلك سار لقيصر الروم يطلب دعمه ، وأهداه قيصر حلة مسمومة لبسها فتقرح جلده وتساقط لحمه .وترجمته في الشعر والشعراء ، 50:1. والخزانة 239:1. وشرح القصائد العشر ، ص 37 .

(1)- السابق ، ص17.

(2)- السابق ، ص43

(3)- النقد الأدبي الحديث ، د.محمد غنيمي هلال ، دار العودة بيروت ، ب.ط ، 1986 م، ص 379. .

(*)-والنابغة هو زياد بن ضِباب ..ابن ذُبيان .... ابن مضر بن عدنان وهو من أصحاب المعلقات وهو من الطبقة الأولى من الجاهليين ؛ وترجمته في : الأغاني ، أبو الفرج الأصفهاني ، مركز تحقيق التراث ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، ب . ط ، 1992م ، 3:11 -41. والشعر والشعراء ، ابن قتيبة ، دار الثقافة بيروت ، الدار العربية للكتاب ، ليبيا – تونس ، الطبعة الثالثة ، 1983م 92:1. و شرح القصائد العشر ، الخطيب التبريزي ، تحقيق ، د.فخر الدين قباوة ، دار الآفاق الجديدة ، بيروت ، ب . ط ، ب . ت ، ص4 66 .و خزانة الأدب ، عبد القادر البغدادي ، تحقيق د.عبد السلام هارون ، مكتبة الخانجي ، القاهرة ، الطبعة الثالثة ، 1985م ، 135:2.

(4) - الكامل في اللغة والأدب ، لأبي العباس المبرّد ، تحقيق حنا الفاخوري ، دار الجيل ، بيروت ، الطبعة الأولى ، 1997 م ، 131:2 .

(1) – ينظر : نظرية المعنى في النقد العربي ، د.مصطفى ناصِف ، دار الأندلس ، بيروت ، ب.ط ، ب.ت ، ص94 -95 .

(2) – الكامل :131:2.

(3) – ينظر : أسرار البلاغة ، عبد القاهر الجرجاني ، تحقيق د.عبد المنعم خفاجي و د.عبد العزيز شرف ، دار الجيل ، بيروت ، الطبعة الأولى ، 1991 م ، ص231 .

(1) – ينظر : قضايا النقد الأدبي الحديث بين القديم والحديث ، د.محمد زكي العشماوي ، دار النهضة العربية ، بيروت ، ب.ط ، 1979 م ، ص108 . وكذلك :الصورة والبناء الشعري ، ص29 ، 32 . وفن الشعر ، د.إحسان عباس ، دار الثقافة ، بيروت ، الطبعة الثانية ، 1959 م ، ص90 . والشعر العربي المعاصر : قضاياه وظواهره الفنية والمعنوية ، د. عز الدين إسماعيل ، دار العودة ، ودار الثقافة ، بيروت ، الطبعة الثالثة ، 1981 م ، ص127 . ودراسات ونماذج حول بعض قضايا الشعر المعاصر ، د.عز الدين منصور، مؤسسة المعارف بيروت ، الطبعة الأولى ، 1985 م ، ص76-77 . ونظرية الأدب ،د.شفيق البقاعي ، منشورات جامعة السابع من إبريل ، الزاوية ، الطبعة الأولى ،1425م ، ص199 . ولغة الشعر العربي الحديث : مقوماتها الفنية وطاقتها الإبداعية ، د.السعيد الورقي ، دار النهضة العربية ، بيروت ، الطبعة الثالثة ، 1984 م ، ص82 .

(1) - النقد الأدبي الحديث ، ص 377 -378 .


(1) – لمزيد من التفصيل ينظر : النقد الأدبي الحديث ، ص414 .وما بعدها وهوامشه .ودراسات ونماذج في مذاهب الشعر ونقده ، ص57.وما بعدها وهوامشه .وكذلك الصورة الشعرية ، ص82 ،وما بعدها وهوامشه .

(*)- ويُسمى أيضاً : الكلاسيكي والتقليدي ، وهي مذهب أدبي قائم على محاكاة الأقدمين وتقديم العقل على العاطفة في الإبداع الأدبي . ينظر: معجم المصطلحات العربية في اللغة والأدب، مجدي وهبة / كامل المهندس ، مكتبة لبنان ، بيروت ، الطبعة الثانية ، 1984 ، ص 308– 309 .

(2) – ينظر : نظرية المعنى في النقد العربي ،ص41 .

(**) - ويُسمى أيضاً الرومانسي والرومانتيكي وقد قام كردة فعل على المذهب الاتباعي وقد كان أصحاب هذا المذهب يقدمون العاطفة على العقل ويعلون من شأنها ويتخذون من الطبيعة مادة لأعمالهم . معجم المصطلحات العربية ، ص 189 – 190 .

(1) – الرومانتيكية : د.محمد غنيمي هلال ، نهضة مصر للطباعة والنشر ، القاهرة ، ب.ط ، ب.ت ، ص66 .

(2) – ينظر : الأصول التراثية في نقد الشعر العربي المعاصر في مصر : دراسات في أصالة التراث النقدي عند العرب ، د.عدنان حسين قاسم ، المنشأة الشعبية للنشر ، طرابلس ، الطبعة الأولى ، 1981 م ، ص250.

(1) - نظرية المعنى في النقد العربي ، ص63 .

(2) - دراسات نقدية ونماذج حول بعض قضايا الشعر المعاصر ، ص66 .

(3) - النقد الأدبي الحديث ، ص371 .

(4) - فن الشعر ، ص111.


(1) – النقد الأدبي الحديث ، ص376.

(2) – السابق ، ص379

(*)-هو أوس بن حَجَر بن عتاب ، وقيل : ابن مالك بن عتاب ، جاهلي من الفحول من الطبقة الثالثة ، سبق لمعان كثيرة ، كثير الأمثال . ترجمته في الأغاني 70:11 ، الشعر والشعراء 131:1 . و الخزانة 379:4. والبيت في ديوانه ، تحقيق د . محمد نجم ، دار الثقافة ، بيروت ، ب . ط ، 1960م ، ص 64 .

(3) - نقد الشعر ، قدامة بن جعفر ، تحقيق المستشرق بونيبا كر ، ليدن ، ب.ط ، 1956 م ، ص123 .

(4)- نقد الشعر ، نفس الموضع .


(1) – قضايا النقد الأدبي ، ص110 .

(2) - الشعر العربي المعاصر ، ص148

(3) – الصورة الشعرية ، ص59 .

(1) – النقد الأدبي الحديث ، ص458 .

(2) نظرية المعنى ، ص94 .والناجية : الناقة السريعة . والكور : الرحل مع أداته . اللسان ( مادة : ن . ج . ا ، ك .و . ر ) .

(1) – ينظر : السابق ، ص94-95 .

(2) معرفة النص ، د.حكمت صباغ الحكيم (يمنى العيد) ، منشورات دار الآفاق الجديدة ، بيروت ، الطبعة الثالثة ، 1985م ، ص 106.

(1) – دراسات ونماذج في مذاهب الشعر ونقده ، ص78 -79 .

(2) – الشعر العربي المعاصر ، ص134 .


(1) – الصورة والبناء الشعري ، ص33 .

(2) – الصورة الشعرية ، ص62 .

(3) - الكامل في اللغة والأدب 60:2 والمجنون : هو قيس بن معاذ وقيل قيس بن الملوح من بني عامر لقب بالمجنون لذهاب عقله من العشق ، وقد نفى البعض وجوده وأثبته البعض ، والأصح فيما يبدو وجوده ، ولكن نسبت إليه أشعار كثيرة ليست له . وترجمته في : الأغاني ، 1:2. و الشعر والشعراء ، 467:2. والخزانة ، 429:2.


(1) – الصورة الشعرية ، ص63 .